修復《青花瓷片圖》的第三個早晨，柯依柳在修復室的鐵皮櫃上了一張新的便籤紙。紙上寫著一行字——“至正十一年春，無名僧的經書被送大慈恩寺藏經閣。他完了他的路。”便籤紙是淡黃的，粘在鐵皮櫃上，和幾天前上去的柳問窯工名錄、《大慈恩寺志》卷十一的列印稿排整齊的一列。三張紙，三個人，三種不同的命運，被一看不見的線串在一起。
退後一步看了看那三張紙，覺得還缺一張。缺柳依的。柳依沒有在任何方文獻裡留下記錄——不是窯工，不是僧，沒有作品傳世，沒有墓誌銘出土。只是一個普通的元代子，在村口的柳樹下站了一輩子，然後死了。這樣的人在正史裡不會有名字。但柯依柳還是撕了一張新的便籤紙，在上面寫了一句——“柳依，生卒年不詳。柳問之，無名僧之妻。善畫觀音，畢生未竟一幅。歿於大窯村柳家老屋，面西而坐，手中握筆。”把這張便籤紙在另外三張旁邊，然後用指尖輕輕按了一下便籤紙的邊角，確認它粘牢了。
做完這些，在工作臺前坐了下來。
修復已經進了實質階段。前天把《青花瓷片圖》從防靜電墊上移到了修復專用的無酸工作板上，用刷和低濃度清洗對絹面進行了第一遍除塵和區域清洗。清洗的配方調整了三次——標準的元代絹本清洗配方是兩份去離子水、一份異丙醇、微量非離子表面活劑，但《青花瓷片圖》的絹面比常規元代絹本更脆弱，不得不把異丙醇的濃度降到標準值的一半，用延長清洗時間的辦法來彌補清潔力的不足。昨天用顯微鏡檢查了絹本纖維的降解程度，結果不太樂觀。絹的斷裂不是區域的，是整的——六百多年的氧化作用已經把蛋白分子鏈打斷了大半，整幅畫的絹面之所以還能維持完整，靠的幾乎只是裝裱時背紙的支撐力和料層本的粘結力。如果把背紙揭掉，這幅畫大概會在幾分鐘之碎末。
決定不揭背紙。這是一個重大決策。按照修復中心的標準流程，元代絹本的修復通常需要揭掉舊裱，重新託裱，以延長畫作的儲存壽命。但《青花瓷片圖》的況太特殊了——舊裱是清代中期做的，紙張雖然老化但結構尚穩，和絹本之間已經形了某種相依為命的共生關係。揭掉舊裱等於同時破壞兩樣東西，而這個風險不願意冒。在修復報告上寫了一行備註：“保留原裝裱，僅做區域加固和全理。理由：絹本纖維整退化，揭裱將導致不可逆損傷。”簽字的時候的筆在紙上停了一下。知道這個決定會有人質疑——修復中心的技委員會里有一派是“揭裱派”，堅持認為舊裱不揭是修復師懶。但不在乎。修這幅畫不是為了給別人看，也不是為了過技評審。修這幅畫是為了柳依和無名，為了柳問，為了那個在信裡寫下“待自去”三個字的畫師。要做的是保護這個故事的質載，而不是把它拆一堆符合規範的碎片。
清洗完之後，開始理畫面中央那片最棘手的空鼓。釉裡紅料層和絹本之間的空隙大約有零點三毫米，在顯微鏡下看，空隙不是均勻的，而是呈蜂窩狀分佈——有些地方料層還牢牢附著在絹上，有些地方已經完全離，全靠表面張力懸在半空。用一支極細的注吸調配好的可逆漿糊，在顯微鏡的輔助下，一微升一微升地注空鼓的隙裡。每注完一滴，就用矽膠墊片輕輕按料層，把漿糊均勻地開，同時用棉籤吸走多餘的。這個過程極其緩慢，一個上午只能理大約兩平方釐米的面積。但的手很穩，穩到自己都有些意外。修復師的手穩不穩，取決於心靜不靜。的心以前也靜——修復是一件需要極度專注的工作，不靜做不了——但那種靜是職業的靜，是把所有雜念關在門外之後獲得的暫時的安寧。現在不一樣。現在的心不需要關任何門，因為雜念沒有了。不是被關掉了，是散了。從龍泉回來之後，那些長年累月堵在心裡的問題——是誰、為什麼會看到那些“山水意境”、手腕上的痕跡到底是什麼——這些問題都有了答案。答案不一定全對，不一定全完整，但有答案和沒有答案，是兩種完全不同的狀態。柳依的那句“依般若波羅多故”，是在至正十年出生時父親給的命名來源——生下來的那一天，“依”字盞出窯，柳問捧著盞走進產房，給取了這個名字。他大概希兒能像《心經》裡說的那樣，依般若智慧度一切苦厄。柳依做到了嗎？也許做到了。等了四十年，沒有瘋，沒有恨，沒有放棄畫觀音，沒有忘記折柳枝。這本就是一種了不起的完。
下午五點半，柯依柳把顯微鏡關了，把工作臺上的工一件一件收進消毒櫃裡，然後用素絹把《青花瓷片圖》蓋好。摘掉護目鏡和口罩，走到窗前了個懶腰。窗外的老槐樹上只剩最後一片葉子了，枯黃枯黃的，在枝頭瑟瑟發抖，隨時都可能落下來。遠靈寺的鐘聲準時響起——晚鐘，和昨天一樣，和前天的晚鐘一樣，沉沉的，穩健的，像一隻大手按在躁的暮之上。空氣中的水汽很足，聞起來像是要下雨。
拿起手機，看到白三生在十分鐘前發來了一條微信，只有一張圖片，沒有文字。圖片是他畫室裡那幅《渡》的區域特寫——柳依折柳的那個影，比前天更清晰了。前天還只是廓，今天已經能看到的髮髻上那朵小花。白三生在圖片下面終於打了一行字：“越來越清楚了。我不知道想讓我看到什麼。”
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